Etapes/La postguerra/realisme 1942-1953

Etapes/La postguerra>realisme 1942-1953

Des del primer moment, Miquel Llacuna té una gran intensitat de treball, molt probablement a causa de la situació familiar amb el nou règim. D’una banda, es dedica a la decoració d’esglésies i altars i, de l’altra, rep encàrrecs per fer il·lustracions de recordatoris, felicitacions, participacions de noces, etc.

Acabada la guerra, i pel que fa a les arts, «s’estableix una continuïtat amb els gustos més conservadors, els quals en resulten potenciats, al mateix temps que qualsevol temptativa d’innovació queda ofegada, i simplement reprimida, per les connotacions polítiques que podria despertar. (…) Durant quasi una dècada, tots es veuran obligats a treballar en unes coordenades tradicionals i acadèmiques».

El periòdic Igualada, l’únic mitjà de comunicació escrit que tenia la ciutat en la primera postguerra, va publicar l’any 1942 una sèrie d’articles signats per Luis Monreal Tejada sobre la restauració de temples.  Aquests articles marcaven les línies a seguir i instruïen els possibles artistes i arquitectes que havien de realitzar aquests arranjaments. En un dels seus apartats afirmava: «Para excitar esa devoción es necesario que las representaciones sagradas sean tan nobles y bellas como pueda hacerlas el hombre (…) La riqueza se ha de ofrecer a Dios en forma inteligente, es decir, sirviendo de medio de expresión a más altos valores espirituales».  Era un art en el qual «el concepte de la pintura realista catalana amb connotacions noucentistes deixava pas a un realisme academicista».

Situat a Igualada, amb poques possibilitats de sortir, amb la influència del món religiós que l’envoltava i que segurament matisava molt la informació que rebia, Miquel Llacuna s’inclina cap unes realitzacions realistes. Tenia, certament, la tècnica per fer-les, alhora que els fonaments intel·lectuals.

En les realitzacions d’aquesta etapa, podem trobar-hi dos moments. Inicialment, serà més realista, simbòlic i detallista en la decoració: ens referim als altars del Crist de l’Agonia (Barcelona, 1948) i de la capella de la Mare de Déu de Montserrat (Igualada, 1946-1950) i a l’altar de Sant Antoni Maria Claret (Barcelona, 1946-1951). Cap al final d’aquests anys, incorpora els colors clars i la lluminositat, amb un tractament més pictòric i una concepció de grans murals: amb aquest estil tenim l’altar de Sant Feliu de Pallerols (1951) i els quatre Evangelistes (Igualada, 1951).

L’altar del Crist de l’Agonia és una composició simètrica, estàtica, estructurada amb colors intensos.  Les figures no tenen moviment i la draperia té un caient pesat. La composició està plena de simbolismes amb frases i paraules. Tot ell revela un estudi detallat de l’Antic i el Nou Testament.

A la Capella de la Mare de Déu de Montserrat va fer una realització integral.  Va dissenyar des de l’estructura fins als ornaments de l’altar i la casulla. La decoració se centra, bàsicament, en els frescos de l’absis i els quadres commemoratius situats a les parets laterals. El conjunt té una realització que ratlla la il·lustració figurativa. És una decoració situacionista que té dues línies de narració, la història de la ciutat i de la capella i els simbolismes de la Verge. Un dels elements que utilitza en aquesta obra són els àngels d’ales estilitzades. La seva col·locació a banda i banda de la Mare de Déu segurament està inspirada en la composició que hi ha a l’altar major de la basílica de Montserrat, on també a banda i banda de la figura de la Verge hi ha la representació d’uns àngels.

Els àngels amb llargues ales són un element molt utilitzat durant aquests anys. El trobem aquí, però també en un primer projecte, no realitzat, de l’altar del Crist de l’Agonia de Barcelona, així com en dissenys d’impresos. També molt probablement és d’aquesta època l’altar de Sant Josep de Copons, on tota la decoració es basa en la utilització dels àngels i les ales entrellaçades.

L’altar de Sant Antoni Maria Claret, tot i que es va començar a dissenyar el 1946 no es va acabar fins al 1951. En aquests cinc anys és quan hi ha un canvi dins l’estil d’aquesta etapa, perceptible si comparem la primera fase del projecte, l’estructura de l’altar i les imatges del sostre que hi ha just al damunt amb la segona fase, els àngels i la resta de decoració que van acabar de configurar la volta. Si bé els àngels són un element principal de la decoració, no estan resolts de la mateixa manera. Els de la primera fase són estàtics i els que hi ha a l’altar monocolors (daurats); en canvi, en el sostre de la segona etapa tenen un el color contrastat i el moviment de les robes marquen la composició.

L’altar major de Sant Feliu de Pallerols és una obra incompleta. Els malentesos entre els gestors de l’obra i l’artista van fer que finalment tan sols pintés quatre grans plafons de la vida del sant. Aquesta realització, juntament amb la dels Quatre Evangelistes de Santa Maria d’Igualada, té un tractament muralista. En aquests casos, no es tracta tant de realitzar un arranjament total d’un espai com de fer una decoració en un lloc determinat. El tractament dels personatges, les formes i la gesticulació recorden el manierisme italià, mentre que el joc de clars i foscos és més propi del tenebrisme barroc. En el cas del evangelistes, l’estudi detallat dels evangelis dóna a conèixer una manera de treballar documentada i metòdica, per tal de donar una versió diferent de la que històricament se sol fer.

Com a produccions més populars d’aquests anys, podem citar el disseny la làmpada votiva d’Igualada i la comarca de l’Anoia a la Mare de Déu de Montserrat, feta per l’orfebre Ramon Sunyer i Clarà, de Barcelona. Va ser pagada per subscripció popular.

També són d’aquesta època les il·lustracions dels articles i capçaleres de seccions del setmanari Igualada.

Los comentarios están cerrados.